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Le théâtre japonais ~by Yomu-chan

Ses origines :

Comme en Europe, le théâtre japonais tire ses origines dans le culte religieux, d’abord composé de danses et de chants en l’honneur des divinités. On note plusieurs sources, d’abord autochtones avec le culte shintoïste, puis importée du continent asiatique, plus précisément de Chine et de Corée, avec le culte bouddhique qui fait sont apparition.

Puis nous observons jusqu’au XIV° siècle, un processus presque similaire à celui qui fait l’évolution du théâtre antique grec; en effet, ce qui n’est pas encore tout à fait du théâtre perd peu à peu sa connotation religieuse pour devenir un outils d’esthétique, de raffinement, et surtout de divertissement. (ici l’évolution se distingue de la Grèce car le théâtre ne devient pas un outils socio-politique comme l’étaient les dionysies).Théâtre japonais fête traditionnelle

Quand le théâtre devient du théâtre :

C’est donc au XIV° siècle que le théâtre prend pleinement sa forme et s’intègre comme tel au folklore japonais. Peu à peu l’art s’affine et des troupes professionnelles commencent à voir le jour, on distingue alors trois types de théâtre classique :

 : Le premier genre théâtrale à faire son apparition. Il conserve une dimension quelque peu religieuse dans le sens où il sera jouer pendant longtemps dans des temples ou à l’occasion de festivités shintoïstes. Et il met parfois en scène l’histoire d’une divinité.

On parle, avec le théâtre , de drame lyrique. En effet c’est un théâtre très codifié où le texte en vers est scandé d’une façon très particulière. De plus le rythme occupe une place très importante dans la pièce ; on note la présence d’un chœur et de musiciens (surtout des percussionnistes). Cette forme, presque chantée, très poétique, s’allie à une gestuelle très marquée, avec de la danse et des temps de pause très caractéristiques, les miiye.

Il s’agit d’un théâtre très aristocratique, destiné principalement aux Shogun et aux samouraï. Cela explique la somptuosité des costumes. Les acteurs portent tous des kimono très raffinés et des masques spécifiques en fonction du rôle qu’ils jouent (on note 138 masques différents).

Vous pouvez lire ici, ici et ici les trois article dans les quels Tenger approfondit ses recherches sur le Nô 🙂

théâtre nô

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Kabuki : Théâtre qui devient plus populaire faisant son apparition au XVII°. En effet, il tire ses origines dans un théâtre féminin, plus particulièrement joué par des prostitués, mettant en scène des histoires sexuellement suggestives. Ce théâtre est vite restreint pour atteinte aux bonnes mœurs (en 1629 avec la restriction des prostitués à des quartiers réservé) et les femmes sont interdites de jeu. Les hommes prennent le relais, ils doivent alors se travestir pour incarner les rôles de femmes. (pour la petite anecdote : les jeunes hommes se verrons eux aussi interdis de jeu, puisque le caractère sexuel persiste et que les représentation se finissaient souvent en bagarre pour déterminer qui aurait le droit aux faveurs des jeunes acteurs dont la mise en scène mettait le physique en valeur. Ne sont autorisé à jouer plus que les hommes d’âge mûr).

On distingue deux type de Kabuki. Le Aragoto met en scène des personnages dotés de facultés exceptionnelles et des trames axée sur l’action , avec un jeu plus appuyés dans la prononciation et la gestuelle. Le Wagoto, lui, met en scène des romances tragiques et développe un jeu plus réaliste.

Au Kabuki, les acteurs sont maquillés de façon très stylisée (et non pas maqués comme dans le ), ils portent des costumes assez riches (qu’ils superposent parfois, car il arrive qu’ils doivent en changer sur scène), et on note, une fois encore, la présence de chœurs, d’un rythme assez marqué, d’un texte chanté, et d’une gestuelle très chorégraphiée. Le Kabuki se distingue par ses nombreuses installations techniques.

Nishizaki Sakurako and Bando Kotji in "Yoshino Mountain"
Nishizaki Sakurako and Bando Kotji in « Yoshino Mountain »

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Bunraku : Le Bunraku voit lui aussi le jour au XVII° siècle. Il s’agit en fait d’un théâtre de marionnettes. Une de ses particularités réside dans le fait que les marionnettistes sont à vu et qu’ils sont plusieurs pour manipuler un même personnages. Pour ce faire ils s’organisent d’une manière bien particulière, la partie contrôlé est définit par l’expérience du marionnettiste. Ainsi, le plus expérimenté manipule la tête et le bras droit, le second le bras gauche et le plus novice les pieds. L’autre aspect propre au Bunraku c’est le fait que les voix de tout les personnages et la narration sont incarnées par un seul et même acteur. Comme dans les styles précédant le Bunraku est accompagné par de la musique.

bunraku

Le Rakugo :

Mais aujourd’hui, c’est sur un aspect un peu méconnu du théâtre japonais que je veux attirer votre attention. Le Rakugo.

Il s’agit en fait de spectacles comiques, où un seul « conteur » se trouve sur scène. Ce dernier porte toujours un kimono léger et une veste qu’il pourra ôter au cours de son spectacle et est assis en position traditionnelle seiza (à genoux, comme dans les arts martiaux) sur un coussin carré et n’a pour accessoire qu’un éventail en papier et parfois un tenugui (un fin mouchoire de coton). Le voilà dans les conditions propre au Rakugo. Il doit maintenant raconter une histoire comique qui comportera très peu de narration, et le conteur doit incarner à lui seul tout les personnages de son histoire, et ce en restant assis.

C’est un art très subtile qui nécessite un grand travail sur le regard. En orientant son visage de tel ou tel côté le conteur pourra figurer ses personnages dans l’espace.

Ce qui est impressionnant aussi dans une performance de Rakugo c’est la diversité du jeu d’acteur. En effet un rakugoka doit être capable d’interpréter une palette incroyable de personnages, et de façon très nette pour que le public ne perde pas le fil.

Je trouve cette pratique théâtrale tout à fait extraordinaire. Elle demande un investissement fou, et une énergie débordante. Effectivement, le comédien étant assis tout au long de son passage sur scène doit être en permanence à 100% de concentration et à 100% d’implication pour que le rythme tienne et que l’aspect comique fonctionne, cela implique que les spectateurs suivent la prestation du début à la fin, l’ennuie est fatal pour une performance de ce type.

Le travail monstre sur le regard et le jeu de mime qui résulte de cet art est tout aussi impressionnant. D’abord je trouve que c’est un exercice très intéressant que de devoir créer un espace à partir de la position de tête des différents personnages. En effet, il faut que les différentes positions soit suffisamment marquées pour que la distinction des personnages se fasse sans un effort de compréhension trop important de la part du spectateur, mais il ne faut pas non plus que le comédien passe son temps à tourner la tête à droite, pis à gauche, et encore à droite, sinon le public va avoir le tournis. Il s’agit alors de mettre au point un enchaînement subtile mais efficace.

Plus haut, je parlais aussi de mime. Effectivement, le conteur est assis mais certaines situation dramatiques supposent du mouvement ou de l’action, mais, comme précisé précédemment, les seuls accessoires sont un coussin, un éventail et une serviette en coton. S’engage alors pour l’acteur un travail de mime avec ces objets incongrus qui vont devoir figurer un bol de soupe par exemple, une pipe une autre fois, et un fusils la fois d’après. Il s’agit donc d’énormément travailler au quotidien en observant attentivement la façon dont les mains saisissent un objet, dont le buste se positionne pour faire tel ou tel mouvement. C’est un art très conventionné mais très pointilleux qui doit viser un certain réalisme (bien que le surjeu occupe une place évidente dans ce genre de pratique) afin de permettre une identification entre les spectateurs et les personnages de l’histoire.

Mais moi ce qui m’épate le plus c’est cette capacité folle à pouvoir incarner une multitude de personnages très différents (femme / homme, enfant/vieux, extravertis/timide) en si peu de temps et de façon percutante, afin que chacun des protagonistes ait son impact sur le public.

Encore une fois, on ne peut nier l’immense travail d’observation qui se cache derrière un tel talent. Il faut avoir passé des heures à observer comment les gens fonctionne, leur mimiques, leur tics de langages, leurs réactions, pour être capable, sur scène, d’offrir des personnages riches, entier, réalistes et drôles !

Je n’ai jamais pratiqué ce genre de théâtre mais il m’intéresse beaucoup. Je trouve que chacun des aspect soulevé plus haut a son importance capitale dans le travail d’un acteur, qu’il soit rakugoka ou pas. Je pense donc que toutes les formations de comédiens devraient un jour proposer un stage de Rakugo !

rakugo

J’ai découvert le Rakugo à travers un manga dont le titre français est Le disciple de Doraku. C’est une œuvre de Akira Oze qui a vu le jour au Japon en 2010.

On y raconte l’histoire de Shouta, jeune enseignant de 26 ans, qui découvre le Rakugo avec une prestation du maître Doraku. Et c’est une révélation pour le jeune homme qui décide de tout mettre en œuvre pour que le vieux rakugoka le prenne comme disciple et fasse de Shota un vrai conteur.

J’ai appris avec ce manga, l’existence et le fonctionnement du Rakugo. On apprend qu’il s’agit d’un milieu très hiérarchisé. En effet l’apprentissage prend beaucoup du temps, durant le quel il va falloir gravir les échelons de l’art avant d’être considéré comme un véritable rakugoka, et cette hiérarchie joue beaucoup dans les relations entre les différents protagonistes. On reconnaît ici la rigueur japonaise malgré que l’on soit au XXI° siècle !

C’est une lecture très agréable qui allie la quête de vie, d’identité à l’immersion dans un univers artistique très particulier. J’ai hâte de découvrir la suite de ce manga qui m’a propulsé sur les chemins du Rakugo et ses aléas.

disciple-de-doraku-1

Après avoir finit la lecture de ce premier tome et avoir décidé de commencer quelques petites recherches sur le Rakugo avec en tête l’idée d’en parler ici, je suis tombée par hasard sur un article qui parlait d’un nouvel anime (adaptation en dessin-animé d’un manga ou d’un light-novel) dont le titre est Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu (traduit en français par Le Rakugo ou la vie). Tout de suite je me jette dessus et je regarde les 6 premiers épisodes. (et j’attends la suite!)

De nos jours, Yotarou sort de prison et la première chose qu’il fait alors c’est de se rendre à la sortie d’une représentation du célèbre Rakugoka Yakumo . Celui-ci accepte de le prendre comme disciple et l’étrange apprentissage de Yotarou commence. Seulement il peine à trouver son propre style et ne fait que singer les autres rakugoka qu’il admire. Après quelques déboires le maître Yakumo entreprend de nous raconter, à nous et à son disciple, son propre apprentissage du Rakugo. Nous voilà alors propulsé bien des années en arrière, dans les années 30 à peu près. On découvre alors ce qu’étais cet univers du Rakugo à cette époque, une nouvelle approche très très intéressante. On voit comment l’art à subsisté pendant la guerre et comment de jeunes hommes aux idées fraîches ont dut se battre pour vivre de leur art.

Il s’agit d’un anime Starchil Records et DAX production, adapté du manga du même titre écrit par Kumota Haruko. C’est une œuvre très sensible aux dimensions historique et lyrique que j’apprécie beaucoup.

Le chara-design y est pour quelque chose avec ses traits d’une grande finesse et plein de poésie mais ce ne sont pas les même dessins que ceux de Kumota Haruko, dont j’aimerais bien découvrir l’œuvre, mais je crois qu’aucun éditeur français n’a encore acheté la licence.

J’adore cet opening !!

Et voilà, mon parcours rakugotesque s’arrête là pour le moment, mais j’ai pour projet de m’enfoncer dans cet univers un peu plus profondément , d’abord en finissant le visionnage de Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu et la lecture du Disciple de Doraku, et puis en essayant d’assister pour de vrai à une prestation un de ces jours !

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Le théâtre Nô – Atsumori

Troisième et dernière partie de la triologie consacré au Théâtre Nô

Le théâtre Nô – une introduction

Le Théâtre Nô – Zeami

Atsumori

La pièce Atsumori est un shuramono, un nō d’apparition où le personnage principale est un guerrier mort au combat et prisonnier de la Voie des Ashura. CetteVoie de réincarnation, où l’esprit reste prisonnier de ses regrets, rancunes et douleurs, était considérée comme une sorte d’“enfer” des guerriers.

Dans ce genre de pièces, la confrontation entre shite et waki a lieu sur deux plan différents : celui du passé, quand le protagoniste a perdu la vie, et celui présent de la conscience, où les personnages doivent se réconcilier et venir au bout de leur souffrance pour atteindre enfin la délivrance.

Le répertoire classique compte au moins 16 pièces de ce type.

Atsumori présente la structure typique du mugen-nō, c’est à dire deux actes séparé par un kyōgen ou entracte. L’épisode dont il est question est un anecdote de la Guerre de Genpei, plus précisément c’est un des événements liés à la célèbre bataille de Ichi-no-tani.

La Bataille de Ichi-no-tani, mars 1184, est un des épisodes marquants de la guerre Taira et Minamoto. Les Taira, après plusieurs revers et la perte de Kyōto, s’étaient retirés dans leur forteresse sur la baie de Suma. L’arrière de la forteresse était protégé par une suite de trois vallons (San-no-tani, Ni-no-tani, Ichi-no-tani) aux ravins escarpés, jugés infranchissables pour des chevaliers armés. De l’autre coté, on trouvait des forets et la fleuve Ikuta. Enfin, la mer était contrôlé par la flotte Taira, qui tanguait dans la baie. De plus, le chef de clan de l’époque, Taira no Munemori (1147-1185), fils du Religieux Ministre Taira no Kiyomori (1118-1181), avait placé, semble-t-il, 7000 hommes pour garder les avant-postes de Harima et Mikusa.

Cette force fut rapidement vaincue par Minamoto no Yoshitsune (1159-1189), qui poursuivit jusqu’aux ravins de Ichi-no-tani avec un groupe choisi de combattants, alors que le reste de l’armé conduisait une attaque de diversion contre l’entrée principale de la forteresse. Contre toute attente, Yoshitsune arriva à descendre la pente escarpé et attaquer les Taira. Son succès fut immédiat.

En déroute, l’armée des Taira se retira dans le désordre vers les navires. Parmi les morts, il y eut le dernier fils du conseiller maître des bâtiments impériaux Tsunemori, Taira no Atsumori (1168-1184). Celui-ci, âgé de seize ans, encore sans fonction (il est appelé mukan tayu, titre donné aux jeunes gens qui par naissance avaient droit au cinquième rang de court mais qui ne l’avaient pas encore reçu), fut tué sur la plage par Kumagai no Jirō Naozane (1141-1208) de la province de Musashi.

Kumagai était un guerrier vassal du clan Taira avant de changer de coté. Il abandonna les Minamoto aussi, suite à un différend sur l’attribution de terre en récompense. Il devint disciple de Hōnen (fondateur de la Jōdō-shū, courant amidiste du Bouddhisme) et il se fit moine avec le nom de Rensei. Historiquement, il se rasa le crane en 1192 et se retira au
Kurodani-dera.

La mort tragique du jeune guerrier flûtiste devint tout suite une histoire très populaire et source de nombreuses œuvres. Elle apparaît dans le livre IX du Dit des Heiké, qui, relatant trois autres batailles célèbres de la guerre, inspira au moins huit pièces du répertoire classique.

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Ando Hiroshige – Kumagai Noazane tuant Taira-no-Atsumori (~1840)

Dans ce texte, Kumagai aperçoit Atsumori alors qu’il a poussé son cheval dans l’eau dans le tentative désespéré de rejoindre les bateaux. L’ayant pris pour un général, il le rappelle. Relevant le défi, le jeune homme rebrousse le chemin, mais est rapidement vaincu. Au moment de le tuer, Kumagai se rends compte de sa jeunesse. Atsumori a le même âge que le fils de Kumagai, blessé peu avant dans la même journée.

Sachant la douleur d’un parent lorsque son enfant est touché, Kumagai est pris de pitié pour le père de Atsumori aussi bien que pour le jeune homme. Il est sur le point de le laisser partir, mais, à l’arrivée d’une autre bande alliée aux Minamoto, il se rends compte que le garçon n’a désormais aucune chance d’échapper à ses ennemis. Avant de le tuer, il cherche à le consoler en lui assurant qu’il priera pour son salut. Atsumori lui-même le presse à agir avant que quelqu’un d’autre ne le fasse. Kumagai lui tranche à contrecœur la tête, les yeux pleins de larmes.

L’épisode du Dit des Heiké est assez succinct, mais dans la recension de Nagato, livre XVI, il est ajouté qu’on trouva sur le cadavre de Atsumori une flûte et un poème naga-uta. Kumagai reconnaît alors en lui le flûtiste qui avait joué le soir précédent : les notes pures de l’instrument étaient arrivés jusqu’au campement des Minamoto, près du fleuve Ikuta. Dans la poésie, après une célébration des saisons, Atsumori avait écrit que son corps aurait reposé à Ichi-no-tani. Il avait, parait-il, pressenti sa mort.

Le Genpei seisuiki, autre source d’inspiration du drame de Zeami, accorde plus de temps à cet épisode. Dans cette version, Kumgai est touché non seulement par le jeune âge de sa victime, mais aussi par sa grande beauté. Un symbole de l’impermanence fragile de ce monde de poussière ? Dans cette version aussi, Kumagai est tenté de le laisser partir, mais il se rends compte qu’il ne peut pas entraver par intérêt personnel une guerre commune. Ayant assuré au jeune homme qu’il priera pour son salut, il lui tranche la tête.

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Masque d’Atsumori (période Edo)

Le drame de Zeami a lieu huit ans après la bataille. Kumagai, maintenant Rensei, hanté par le sens de culpabilité, retourne sur le lieux des faits afin de prier pour l’âme de Atsumori.

Rensei entre en scène en costume de moine et il procède au nanori. Il lève donc ses mains face au visage (dappai, geste qui clôt le nanori du waki).

Suit le michiyuki, où Rensei retrace son périple et explique le lieu et la situation. Il entend ensuite le son d’une flûte (qui annonce l’arrivé du maejite Atsumori) et il va s’asseoir près du wakihashira.

Deux jeunes faucheurs (maejite et tsure) s’approchent. Un d’eux, le maejite, déplore sa misère et sa solitude, étant contraint à demeurer près de cette plage désolée.
On peut déjà comprendre qu’il ne s’agit pas de la lamentation d’un être humain, mais d’un esprit égarée.

問はばこそ 独り侘ぶとも答へまし

Si on me le demande, je répondrai que, seul, je me morfonds dans le regret.

須磨の浦 藻塩誰とも知られなば

藻塩誰とも知られなば

Sur la plage de Suma, les algues salées, si quelqu’un savait,

les algues salées, si quelqu’un savait [mon nom],

我にも友のあるべきに

J’aurais sans doutes des compagnons,

余りになれば侘人の

Mais réduit à cette misère,

親しきだにも疎くして

Même mes proches se sont éloignés de moi.

住めばとばかり思ふにぞ

Ma seule pensée, c’est qu’ici je vais demeurer,

憂きに任せて過ごすなり

憂きに任せて過ごすなり

Et je vis laissé à mon malheur,

Et je vis laissé à mon malheur.

Il s’en suite un dialogue entre Rensei et les deux faucheurs, où on fait un éloge de la flûte, l’instrument de prédilection de Atsumori. Enfin, le tsure rebrousse le chemin et le maejite pose son bambou empli d’herbes, prends son éventail et retourne sur la scène. Dans le dialogue avec le moine qui suit, on entend la voix du fantôme par la bouche du faucheur. À la demande de Rensei sur pourquoi il est revenu au lieu de rentrer avec l’autre faucheur, il répond:

何の故とか夕波の 声を力に来りたり 十念授けおはしませ

Pourquoi demandez-vous, parmi les vagues du soir ? Je suis venu écouter une voix qui réconforte, veuillez prononcer les dix prières.

Les dix prières dont il est question sont les invocations au Bouddha Amida.

Le shite dit être un parent de Atsumori et prie Amida avec le waki avant de partir. C’est la fin du premier acte.

S’ensuit un entracte avec un dialogue entre le waki et le ai (un habitant du lieu), où on raconte l’histoire de la mort de Atsumori et Rensei réaffirme sa décision de prier pour la délivrance du jeune guerrier. Après avoir résume l’histoire et la situation du drame, le ai quitte la scène. On a l’impression que le but de cet entracte est de résumer l’histoire et reprendre les rênes de la narration.

Au début du deuxième acte, alors que Rensei s’apprête à reprendre ses prières, Atsumori réapparaît sous sa vrai forme. L’acteur porte un masque de jeune homme de seize ans (jūroku), les cheveux détachés, la tenue de combat (avec le bras droit dégagé pour que la manche n’entrave pas la corde de l’arc) et un éventail à la man.

Le fantôme de Atsumori

 

淡路島 通ふ千鳥の声

聞けば ねざめも須磨の

関守は誰そ

Qui, comme les gardiens de la Barrière de Suma, est éveillé d’innombrables nuits par les cris des pluviers qui vont et viennent de l’Ile de Awaji1 ?

いかに蓮生 敦盛こそ参りて候

Alors, Rensei! Atsumori est venu te voir!

Rensei croit s’être endormi, mais le fantôme est bien réel.

何しに夢にてあるべきぞ

Pourquoi serais-je un rêve?

現の因果を晴さん為に

これまで現れ来りたり

Je me suis manifesté ici

Pour pouvoir purifier le karma de cette vie2.

 Aussitôt, Rensei commence à prier pour le salut de Atsumori. La prière apaise l’esprit, qui unit sa voix à celle du moine.

Shite: 深き罪をも弔ひ浮かめ

Shite: Fut-il profond, le pêché est réparé et enlevé

Waki: 身は成仏の得脱の縁

Waki: Il est destin que cet être soit délivré et devienne Bouddha

Shite: これ又他生の功力なれば

Shite: Grâce aux mérites d’une vie précédente

Waki: 日頃は敵

Waki: Un jour nous fûmes ennemis

Shite: 今は又

Shite: Mais maintenant

Waki: 真に法の

Waki: Par la Foi en la Loi

Shite: 友なりけり

Shite: Nous sommes devenus amis.

Le chœur rappelle comme les Taira, au sommet de leur gloire, ont oublié la vérité inéluctable, c’est à dire que tout chose est éphémère. Ils ont été superbes et leur sort est pitoyable.

On raconte la chute du clan jadis puissant, sa fuite à Suma, sa disgrâce. On rappelle aussi le soir précèdent l’attaque final mené par Minamoto no Yoshitsune. Le père de Atsumori avait tenu une fête, pendant laquelle le jeune guerrier avait joué sa flûte, dont le son été arrivé jusqu’aux alliés des Minamoto, parmi lesquelles se trouvait Rensei.

En même temps, le shite exécute une danse (kuse-mai). Le fantôme semble revivre le dernier soir de sa vie.

On raconte ensuite la fuite des Taira et la mort de Atsumori. Le karma des vies précédentes a provoqué sa rencontre tragique avec Kumagai, ce même karma qui les réunit huit ans après pour qu’ils puissent se réconcilier. Devant son assassin, le shite tire son sabre, mais le waki, par ses prières, apaise l’esprit et le libère de son ressentiment et de ses souffrances.

Ainsi, à travers la foi, Atsumori et Rensei, qui étaient emprisonnés chacun dans leur propre douleur, arrivent à se réconcilier et se délivrer. Le chœur nous dit qu’il renaîtront ensemble dans le Paradis de Amida.

敵はこれぞと討たんとするに 仇をば恩にて 法事の念仏して弔はるれば 終には共 に生まるべき

Au lieu de vouloir le mal de son ennemi, il a récité le nenbutsu pour son bien, et pour cela nous renaîtront sans doute ensembles,

同じ蓮の蓮生法師 敵にてはなかりけり Sur la meme fleur de lotus [dans le Paradis de Amida] [Atsumori] et le moine Rensei, non plus ennemis.
跡弔ひて賜び給へ

跡とむらいて賜び給へVeuillez prier pour moi,

Veuillez prier pour moi.

Le drame se termine dans une catharsis empreinte d’amidisme. Beauté, jeunesse ou gloire ne sont que des illusions, elles ne peuvent provoquer que de la souffrance. L’existence des deux personnages, Atsumori et Kumagai, a été marquée par un acte de violence. Victime et bourreau sont, chacun à sa façon, condamnés à un enfer similaire.

Cependant, la grâce d’Amida renverse la situation. Ayant entrepris le bon chemin de la foi, Kumagai est capable de revenir sur les faits et, en portant secours à l’homme qu’il a tué, il est lui-même libéré.

Le bodhisattva Amida a fait veux de sauver tous les êtres. Ainsi, la foi dans sa miséricorde est l’élément de catharsis de ce drame. Le karma, aussi mauvais soit-il, peut, grâce à celle-ci, être résolu. De plus, la miséricorde d’Amida peut prendre les formes les plus inattendues. Ainsi, on pourrait dire que, s’il n’avait pas été marqué par cet épisode tragique, Kumagai n’aurait probablement pas entrepris le chemin de la délivrance. En ayant foi en Amida, la disgrâce plus terrible peut ainsi être tournée en moyen de salut.

En lisant ce drame, on ne peut qu’être touchés par le lien tragique que ces deux personnages partagent. La beauté et le contenu des échanges en font une histoire de rédemption et délivrance universelle.


1On fait référence ici au poème de Minamoto no Kanemasa (?-1112):

淡路島

かよふ千鳥の

鳴く声に

幾夜ねざめぬ

須磨の関守

Les cris des pluviers

qui vont et viennent

de l’Ile de Awaji

on réveillé d’innombrables nuits

les gardiens de la Barrière de Suma.

2Dans la transcription en japonais moderne de Atsumori, la phrase est développée ainsi: « à cause des pêchés commis dans
ce monde, je souffre même après la morte. C’est pour purifier ceux-ci que je me suis manifesté ».

Article rédigé par Tenger et mis en forme par Bidib

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Le Théâtre Nô – Zeami

Deuxième volet d’une trilogie dédié au Théâtre Nô

Le théâtre Nô – une introduction

 Zeami

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L’auteur du drame Atsumori est Zeami (1363-1343), connu aussi sous d’autre noms de plume, comme Zeami-dabutsu, Zea ou Kanzei. Son père, Kan.ami (1333-1384) venait d’une famille de prêtres shintô de la région de Nara et dirigeait une troupe de dengaku nommée Kanzei-za. Kan.ami, le premier à façonner le sarugaku no nō, était un homme à l’esprit ouvert, capable d’intégrer dans son art des aspects appartenant à d’autres genres. Il rénova et modifia certains cotés du dengaku et sarugaku, tels le monomane (pantomimes comiques), qu’il arriva a tempérer et réformer.

Il s’appropria aussi le concept de yūgen, traduit le plus souvent par « charme subtil », qui deviendra l’essence esthétique du nō et qui sera par la suite développé par son fils. Le terme était déjà utilisé vers la fin de l’époque de Heian dans le renga, pour indiquer une beauté dépourvue de vulgarité. La poésie du XIII employait ce terme pour indiquer la grâce. On pourrait aussi le traduire par beauté obscure, difficile à saisir. En ce qui concerne les arts de la scène, on trouve ce terme en relation au sarugaku de la province de Omi, qui le prisait par-dessous tout (à la différence du sarugaku de Yamato qui, tout en partageant le concept de yūgen, donnait plus d’importance aux événements et rebondissements de la pièce).

Dans la poétique de Zeami, le yūgen est intégré au nō et en devient une sorte de canon. C’est l’élément portant de l’art, celui qui entraîne le spectateur. Bien que impossible à définir de façon précise, le yūgen pour Zeami devait être rare (mezurashi) et saisissant (omoshiroshi).

En 1347, Kan.ami et sa troupe ont le privilège de s’exhiber devant le jeune shōgun Ashikaga no Yoshimitsu. La pièce choisie pour l’occasion est Okina, dont le personnage principale (le vieillard) fut interprété par Kan.ami lui-même. Le shōgun fut fasciné par ce nouvel art et par la performance de Zeami, âgé alors de onze ans. Il en fit son protégé et prit la troupe du père sous sa protection.

C’est depuis cette représentation restée célèbre que ce genre de théâtre a pris le nom de nō. A la différence des troupes d’autre formes théâtrales, liées aux sanctuaires et employé lors de célébrations religieuses, celle de Kan.ami réussit à s’affranchir de ce coté religieux.

Zeami put assister son père dans le développement du genre et jouir d’amitiés très stimulantes, comme celle qui le lia au poète Nijō Yoshimoto, son maître en poésie. Encore jeune, il dut cependant endurer le deuil de ses deux mentors. Son père le quitta en 1384 et Nijō mourut quatre ans après. Dans la même période, se relation avec le shōgun s’effrite, sans pour autant s’arrêter.

En 1395 Yoshimitsu abdiqua en faveur de son fils Yoshimochi (1386-1428) et se fit moine, mais il resta une figure de relief au gouvernement jusqu’en 1408, année de sa mort. Zeami perdit ainsi son protecteur le plus puissant, car Yoshimochi lui préférait un autre artiste. Cependant, ces années s’avèrent très fertiles. Entre 1413 et 1434, Zeami écrit treize des traités qui lui sont attribués, et deux livres.

En 1422 Zeami se fit moine suivant l’école zen Sōtō-shū et laisse la troupe à son fils Kanze Motomasa. En 1428 Yoshimochi mourut et fut succédé par son frère Yoshinori (1394-1341). Ce dernier était passionné de sarugaku et détestait ouvertement Zeami et Motomasa. Motomasa mourut en 1432 et, pour des raisons qui nous sont inconnues, Zeami refusa de nommer son autre enfant, On.ami, à la tête de la troupe. En 1434, Zeami fut exilé sur l’ile de Sadō pour des raison inconnues. Il fut pardonné peu d’années avant sa mort. Il termina sa vie auprès de son beau-fils, Konparu Zenchiku (1405-1468), auquel il laissa la direction de la troupe.

Zeami nous laisse dix-neuf essais sur son art, dont le plus connu est le Fushikaden (De la transmission de la fleur de l’interprétation), dans lequel on peut lire l’enseignement de Kan.ami enrichi par l’expérience de Zeami. On lui attribue aussi 90 pièces, dont 21 seulement sont clairement de sa main.

L’œuvre de Zeami est fortement empreinte de Bouddhisme Amidiste. Le but de son art, comme dit La lande des mortifications, était d’attirer le spectateur, apaiser son cœur et le rassurer sur la vie future. Dans une optique typiquement amidiste, tout passe : la joie aussi bien que la douleur, le bien et le mal. Dans ses pièces il met en scène la beauté éphémère ou le déchaînement des souffrances humaines, car si le théâtre est fait pour délecter le spectateur, le but finale est la délivrance des illusions, l’apaisement des passions.

Dans La tradition secrète du nō (traduit par René Sieffert), Zeami raconte les origines mythiques du sarugaku no nō, un passage montre bien le rôle et la finalité que cet art se donnait :

[Shōtoku-taishi] à un moment où l’Empire connaissait quelques troubles, se référant aux précédentes fastes de l’age des dieux et de la Patrie du Bouddha, commanda 66 mimes à ce [Hata no] Kōkatsu1 .

Kōkatsu était un légendaire sculpteur de masques. On peut constater ici la vocation ultime de l’art : modérer le désordre. Le nō avait, pour Zeami, une grande dimension rituelle. Cela rendait possible de saisir l’infiniment petit aussi bien que l’immense.

Dans la pièce que nous allons analyser (dans le prochaine article), la beauté passagère, les plaisirs inconstants, la souffrance des morts et des survivants sont présents, aussi bien que la foi dans le Vœux miséricordieux de Amida, source de répit et secours pour tous les êtres.


1Cité dans ZEAMI et d’autres, La lande des mortifications, 25 pièces de nō, traduit par GODEL Armen et KANO Koichi, Éditions Gallimard, 1994, Paris, p. 1-25

Article rédigé par Tenger et mis en forme par Bidib

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Le théâtre Nô – une introduction

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Le nō, nom abrégé de sarugaku no nō, est un genre théâtrale qui se développe à partir du XIVème siècle. Il s’agit de danses, déclamations et chants accompagnés d’instruments et gestes, basés sur un texte poétique et des dialogues. Le drame prends place sur une scène rappelant l’architecture des sanctuairesau décor très minimalistes. Les acteurs sont accompagnés par un orchestre de flûtes et tambours ainsi que par un chœur. Selon le rôle interprété et le type de drame joué, les acteurs s’exécutentà visage découvert où en portant demasques représentant chacun un type de personnage bien précis. Le masque couvre le visage de l’artiste sans l’emboîter.

Le nō plonge ses racines dans les genres antérieurs, comme le sarugaku (danses et musiques importés du Continent), le dengaku (originairement des danses populaires pour la récolte) ou le kagura (danses sacrés shintoïstes).

Ce genre de théâtre fut particulièrement apprécié par les élites guerrières qui, à cette période, gouvernaient le Japon : des grands personnages comme Ashikaga no Yoshimitsu (1358-1408), Oda no Nobunaga (1534-1582) ou Toyotomi no Hideyoshi (1536-1598) en étaient de grands passionnés.

Comme dans d’autres formes théâtrales, les troupes de nō étaient généralement liées à un sanctuaire shintô (dont l’architecture est reprise pour créer le décor de scène).

Le nō est caractérisée par un rythme lent, des mouvements souvent statiques et très codifiés. Il s’agit d’un art fortement empreint de Bouddhisme, mais aussi de Confucianisme, et dont la musique doit refléter l’ordre et l’équilibre. Tout est très codifié et encadré. Il ne s’agit pas d’ébahir le spectateur, mais de le délecter et d’aboutir à une catharsis à travers une progression régulière.

Le chœur, qui chante à l’unisson, intervient quand le personnage mime une action, pour commenter un passage dramatique, ou dans la description des paysages.

L’orchestre, comme le chœur, se trouve sur scène. Elle compte quatre instruments, une flute : le nōkan, ou fue, et trois types de tambours : le kotsuzumi, le ōtsuzumi et le taiko.

Les rôles des personnages sont aussi codifiés de façon très précise:

Shite, il est le personnage principale de l’histoire.

Maejite, dans les nō de rêve et d’apparition, il s’agit du shite sous sa forme réincarnée.

Nochijite, dans les nō de rêve et d’apparition, c’est le shite quand il apparaît sous sa vrai forme.

Tsure, l’éventuel accompagnateur du shite.

Waki, l’ « hôte », le premier personnage à entrer sur scène. Il ne porte pas de masque.

Waki no tsure, attendant éventuel du waki.

Ai, personnage qui intervient dans l’entracte.

Hitamen, personnage interprété par un acteur à visage découvert.

On distingues principalement deux genres de nō :

Le mugen-nō : nō d’apparition, où le shite ce n’est pas (ou ce n’est plus) un être humain. En général, le shite entre une première fois sur scène comme maejite, puis, dans un second temps, il reviens comme nochijite.

Le genzai-nō : nō du monde réel, où les personnages sont des êtres humains vivant. Dans les drames de cette catégorie, les acteurs sont généralement à visage découvert, faite exception pour les personnages féminins.

On peut ensuite diviser le répertoire en 5 catégories :

Waki-nō ou Kamimono : nō sur des dieux. Le shite est souvent un dieux où un messager divin. On peut citer en exemple le drame Takasago.

Shuramono ou Otokomono : nō de fantômes masculins. Les histoires de cette catégorie sont souvent tirés des gunkimono (récits guerriers, proches des chansons de gestes) telles le Dit des Heiké. Le shite est souvent un guerrier mort (c’est le cas du drame Atsumori, que nous allons analyser plus tard).

Katsuramono ou Onnamono : nō où le personnage principale est une héroïne. La source d’inspiration de ces drames sont les grands romans ou recueils de contes, tels les Contes d’Ise (comme pour le drame Matsukaze), ou le Roman de Genji (comme pour le drame Izutsu).

Zatsu-nō : nō d’argument variable, souvent liés au monde réel. Un exemple en est le drame Kinuta.

Kichikumono ou Onimono : nō au tempo très rapide, ayant comme personnages principales des démons. On peut citer en exemple le nō Sakkyō.

Ces différentes catégories se distinguent par un tempo progressivement plus rapide. Dans la journée étaient représentées plusieurs pièces, suivant un tempo croissant. Habitude qui s’affirma à l’époque d’Edo, où l’on représentait quatre à six pièces sur rythme croissant : 1 kamimono, 1 shuramono, 1 katsuramono, 1 onimono.

Scène de nō

Une pièce est divisible en 5 parties (cinq dan) qui correspondent à l’idéale de la progression jō-ha-kyū (début, développement, résolution). Dans le premier dan, le waki entre en scène et expose le cadre de l’action, ensuite il se présente (nanori). Il correspond au . Dans le deuxième, troisième et quatrième dan, on a le développement du drame, le ha : le shite arrive, l’histoire est racontée avec plus de détail, on a un échange sous forme de dialogue avec le waki (mondō). C’est le cœur du drame. Le shite exécute une danse (kuse-mai) et sort de scène. Enfin, dans la cinquième partie, correspondante au kyū, la plus rapide, le shite rentre à nouveau en scène. On a une danse et un chant accompagné par le chœur, puis la sortie du shite et la fin du drame.

On distingue deux types de registre dans la déclamation de l’acteur :

kotoba : le registre parlé. Il n’a pas de rythme ou mélodie fixe, mais un modèle d’inflexion;

fushi : le registre chanté, divisé en deux catégories: hyōshiawazu, chant non rythmé, où il n’y a pas de lien spécifique entre les syllabes chantées et le rythme de la musique; hyōshiau, chant rythmé, où il y a correspondance entre musique et syllabes prononcées.

Le chant lui-même a deux styles:

yowagin : « chant doux », plus ancien, au vibrato lent et régulier, utilisé dans les scènes lyriques;

tsuyogin : « chant fort », développé à la période d’Edo, au vibrato irrégulier et à l’ampleur croissante, utilisé pour les scènes plus mouvementées.

Aujourd’hui le répertoire compte environs 230 pièces et 5 écoles : Kanze, Hōshō, Kongō, Kita et Konparu. Cet art de la scène est protégée par deux dieux : Shokushin, Dieu de la Station (parfois assimilé au personnage de Okina, de la pièce homonyme) et Matarajin (ou Madarajin), dieu de la Pratique (à l’origine de la Pratique Bouddhique, car il est un dieu vénéré par la Tendai).

Article rédigé par Tenger et mis en forme par Bidib
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